Una nueva vía para el flamenco. Entrevista a Paco Escobar (II)

Escrito por: Curro Arenillas 26 marzo 2010 6 minutos

Segunda parte de la entrevista al guitarrista y profesor universitario Paco Escobar, en la que, además de revelar cuáles son sus referentes en el ámbito de la música, habla de la fusión en el flamenco, sus antecedentes (en general desconocidos para el gran público) y el sentido que tiene para él, al tiempo que también aborda la manera de aplicarla en su disco A Contratiempo.

¿En qué espejos se mira a la hora de tocar o componer?

Aprendo de todo músico o música que me ayude a perfeccionarme con un alto nivel de exigencia, sea a nivel compositivo, conceptual o técnico. Por tanto, escucho, a diario, buena parte de las denominadas músicas del mundo (griega, africana, hispanoamericana, etc.), en consonancia con mi interés por la etnomusicología, además de clásico, jazz, etc. En el marco concreto del Flamenco, siempre he estudiado, con detenimiento y dedicación, los referentes clásicos tanto en la guitarra (Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar…) como en el cante: Manuel Torre, Tomás y Pastora Pavón, Antonio Chacón, Antonio Mairena, Caracol, etc., hasta los actuales como Agujetas o Enrique Morente. Y en lo que hace a la música clásica, desde el contrapunto barroco de Bach y su estilo fugado hasta la recepción de esta línea en la Fugata de Astor Piazzolla o el clásico-contemporáneo de Schöenberg –con su lectura, por añadidura, de la Pasión según san Mateo de Bach en su Tratado de armonía–, Olivier Messiaen, Xenakis, Penderecki, Philip Glass o Leo Brouwer, con el que he realizado cursos de especialización de composición para guitarra.

En A contratiempo no faltan incursiones o guiños hacia otros estilos musicales, lo que se puede ver en la inclusión de instrumentos poco frecuentes en el flamenco. ¿Cómo entiende el concepto de fusión?

Desde el más absoluto respeto al conocimiento de los parámetros canónicos que jalonan el Flamenco y la imprescindible escuela, como banco de la paciencia, que proporciona el acompañamiento al cante y el baile, estoy abierto a la pluralidad de mensajes musicales que puedan abrirme universos sonoros para el desarrollo y evolución de mi concepto musical entre la contemporaneidad y la expresión lírica. Además, el Flamenco no debe entenderse como un fenómeno musical en el que sólo desde la década de los años setenta aproximadamente experimenta un proceso de “fusión”. Pensemos, por un momento, en su protohistoria (la música preflamenca) o el diálogo tímbrico entre la guitarra de Ramón Montoya y el saxofón de Vílchez, imitando la melodía del cante que anuncia la técnica actual de Gualberto con el sitar o las aportaciones de Jorge Pardo con el saxo y la flauta, así como Benavent y su tributo al bajo eléctrico o la mandolina.
Por ello, me propuse en mi primera obra incorporar el timbre del bandonéon para hacerle un homenaje, en clave, a Piazzolla, uno de mis músicos preferidos, o el corneto, instrumento plenamente barroco, por el interés que siempre ha despertado en mí este instrumento a nivel musical. Como resultado, temas como Bajañí, que ofrece una imbricación tímbrica en su preludio con guitarra y corneto para dar paso al diálogo entre la guitarra y el bandoneón en una rondeña-bulería, que he compuesto con la conciencia (y responsabilidad) de que era la primera que se hacía en su integridad para guitarra, bandoneón y corneto.
De forma análoga, Vuelo de golondrinas, título de sesgo becqueriano, abre un espacio intimista y melódico al tiempo que subtitulo esta composición diálogo para una granaína para “conversar”, en un plano de mímesis técnica, con el corneto. Asimismo, Palabras, tema dedicado a mi esposa Isabel, trata de imitar, bajo la técnica de diálogo entre la guitarra y el bandoneón, la primera vez que nos conocimos y conversamos con sensibilidad para compartir mundos comunes, ya de por vida. La técnica en este tema, cercano al género de la fantasía y la balada, es fundamentalmente de contrapunto, articulado bajo un ritornello con un final suspendido. Por último, en la rumba Momentos se hace un guiño a Piazzolla con la presencia del bandonéon que reproduce el leitmotiv compuesto para guitarra en aras de ofrecer variedad tímbrica en cuanto a la textura de la pieza.

En ese sentido, ¿considera que puede llevar a que se pierda el norte o que, por el contrario, engrandece nuestro panorama?

La piedra angular para esta cuestión la proporciona el sentido del equilibrio entre el conocimiento y asimilación rigurosa de la tradición para poder pasar, posteriormente, al terreno de la reescritura y la deconstrucción de los parámetros canónicos. Por mi parte, trato de encontrar este equilibrio o eje vertebrador en una propuesta musical conceptual entre la contemporaneidad y la expresión lírica. Desde esta óptica, abogo por técnicas compositivas como la politonalidad en la soleá por bulerías Altozano, en Paisaje cromático y Vuelo de golondrinas, o el estilo fugado en A contratiempo y la coda final de los fandangos de Huelva Junto a la ermita.
Otros puntos de referencia, además del intimismo melódico como en Vuelo de golondrinas, Palabras y Altozano, son los detalles sutiles de la música concreta en varios temas del cd. Así sucede con la sonoridad de las campanas en el arranque de los fandangos Junto a la ermita para evocar la atmósfera ritual y situación de la escena en la que los devotos esperan, con anhelo, junto a la ermita, el contacto con la Virgen del Rocío, o el sonido del viento o el agua de un río (en este caso, por mímesis respecto al Guadalquivir) como evocación del marco temporal melancólico de Otoño en Sevilla, estación ésta en la que la ciudad ofrece “un color especial” y distinto al conocido y primaveral de abril.
Otras formas de investigación compositiva lo constituyen la imitación de texturas instrumentales (así un pizzicatto con la guitarra recuerda un laúd en los tangos A contratiempo), la polimetría, con un preludio ternario como antesala al ritmo cuaternario de este mismo tema o la superposición de períodos métricos de tanguillos en los tangos, o una indagación sobre el ritmo interior bajo patrones métricos definidos en el trémolo a ritmo de vals en Vuelo de golondrinas o cortes del acompañamiento al baile con juegos de ritmo interior en los tanguillos Nostalgia. Con esta técnica última, trato de acercar este juego simbólico musical propuesto al versolibrismo o la prosa poética de la literatura contemporánea.